Подробнее по теме «Кёльнская школа. Стефан Лохнер» (Бенуа)

Если вас заинтересовала тема средневековой живописи и «Кёльнской школы» в частности, почитайте ещё. Приведу в пример одну только картину из музея Вальраф-Рихарц.

И ещё немного информации о значимости упомянутого музея. Бенуа в начале 20 века называет его просто «Кёльнский музей». В 2001 году сюда швейцарским коллекционером Жераром Корбо была передана на длительное хранение коллекция картин импрессионистов, поэтому музей носит официальное название «Музей Вальрафа-Рихарца & Фонд Корбо».

Кёльн миновали крупные пожары и иконоборцы. Во время секуляризации Фердинанд Франц Вальраф собирал (выкупал ставшие «ненужными» из-за закрытия церквей) алтарные картины, которые стали основой средневекового отдела музея. Ни в одном другом городе не сохранилось такой большой коллекции средневековых картин, с этой коллекцией произведений мастеров кёльнской школы может сравниться лишь собрание Старой пинакотеки в Мюнхене.

В коллекции музея можно увидеть работы Стефана Лохнера (известного по имени), а также «безымянных» авторов: Мастера св.Вероники, Мастера св.Лоренца, Мастера Легенды о Георгии, Мастера Бартоломеуса, Мастера Прославления Марии, Мастера св.Северина, Мастера Легенды об Урсуле.

Александр Бенуа «Истории живописи» из главы «НЕМЕЦКИЙ ПЕЙЗАЖ В XV И XVI ВЕКАХ / II — КЁЛЬНСКАЯ ШКОЛА«:

«…Не заботится о пейзаже и Лохнер. Он его просто игнорирует и сохраняет лишь травяной ковер под ногами действующих лиц.

В «Рождестве», хранящемся в Альтенбурге, и в кёльнском «Страшном суде» Лохнеру пришлось для выяснения места действия прибегнуть и к декоративным реквизитам. Но для этого он ограничился самым малым, самым необходимым.»

«… в «Страшном суде» он помещает слева красивый готический портал и справа пылающий замок, — все на одном сплошном золотом фоне, испещренном, к тому же, совершенно условными гравированными лучами, исходящими от Верховного Судьи.

В «Мадонне с фиалкой» (Кёльнская Семинария) Лохнер завешивает половину фона узорчатым ковром, как бы умышленно подчеркивая, что изображение мира он считает лишним.

В картинах кёльнской школы, предшествующих приезду Лохнера, замечается ещё большая отчужденность от внешнего мира, и это тем более странно, что Кёльн лежал ближе всего к Нидерландам, откуда вышли братья Лимбург и где работали ван Эйки.

В алтаре Св. Клары (в соборе), содержащем всевозможные эпизоды, встречаются лишь два схематических деревца в «Бегстве в Египет» и два таких же деревца в «Возвещении пастухам». Ясли изображены в виде алтаря на столбиках, из которого Младенец тянется, чтобы поцеловать Мать. Животные нарисованы без тени наблюдательности. В других ранних кёльнских картинах нет и этих слабых намеков на жизнь и природу. Фоны композиции застилает сплошное золото.

…В картинах вестфальского мастера Конрада (триптих в Бад-Вильдунгене) мы встречаем большую наблюдательность в изображении животных: борзых собак, лошадей. В то же время Конрад украшает свои композиции архитектурными мотивами готического характера, в которых старается передать некоторую глубину и выпуклость.

Любопытную смесь готических и византийских мотивов представляет другое раннее «Распятие» в Кёльнском музее, где мы видим нагромождения во вкусе старинного «палатного письма«, тогда как в самой глубине изображены острые горы с рыцарскими замками. В этой же картине поражает страсть художника к диковинным в то время ракурсам, которые ему, однако, совсем не удаются.

Мастерство было на Рейне, движение — на юге. Надо, впрочем, прибавить, что к концу века эта разница становится менее заметной, и нидерландские приёмы проникают через вторые и третьи руки в южные центры, пока, наконец, Дюрер и его последователи не основывают новую «немецкую школу«.

Кёльн остается и после того приверженцем нидерландцев, и к тому же он в это время наводнен нидерландскими художниками. Лучший «кёльнец» XVI века, Бруин, был на самом деле голландским выходцем.

В ряду кёльнцев второй половины XV века особого интереса заслуживает неизвестный художник, значащийся в истории живописи под именем «Мастера Жизни Марии«, по серии картин в Мюнхенской Пинакотеке. Это один из самых пленительных техников школы: нежный, тщательный, гибкий и прямо элегантный. Краски его приведены к чарующим созвучиям. Чего только стоит хотя бы розовый тон постели, на которой лежит св. Анна, только что родившая Марию. Тем более поражают в этом художнике неловкости и архаизмы. Не говоря уже о том, что он упорно сохраняет золотой фон (даже в этой сцене «Рождества Марии»), он совершенно беспомощен и в расстановке фигур, в передаче их взаимных отношений, в перспективе. …

Удачнее в смысле пейзажной композиции «Встреча Марии и Елизаветы»… Сама по себе, однако, эта картина — восхитительная сказка, фантастический характер которой значительно усиливается благодаря золотому, отсвечивающему вечерним заревом, фону. Не следует забывать, что и Мемлинг немец по происхождению, — он отличается от прочих нидерландцев большим лиризмом, большей умиленностью.

У «Мастера Жизни Марии» все носит этот характер тихой, слегка грустной идиллии. Что-то бесконечно трогательное сказывается хотя бы в том, как сидит вдали печальный Захарий у городских ворот, как прикорнула к ногам хозяина собака, как спускается оттуда к первому плану между зелёными лужайками светлая дорога, перерезанная на полпути калиткой, — все уютные, «чисто немецкие» мотивы, которые должны были впоследствии особенно радовать души романтиков: Швинда, Людвига Рихтера. В позднейших картинах «Мастер Жизни Марии» еще ближе подходит к нидерландцам и иногда решается заменить золотой фон открытым небом. К сожалению, круг его творчества далеко еще не выяснен и не разграничен.

Остальные кёльнцы движутся в тех же нидерландских рамках и остаются верными церковному архаизму. Всем им присуща милая нота сказочности. По примеру Лохнера они любят завешивать половину картины брокатами, но из-за этой преграды решаются иногда показывать и «верхи» пейзажа: фантастические города, деревья, шпили соборов, холмы с мельницами и бургами, острые горы, широкие реки. Из этого видно, что даже церковникам-кёльнцам было не одолеть надвигающейся отовсюду радости бытия, интереса к мирской суете. 

Примерами, подтверждающими сказанное, могут служить «Группы святых» «Мастера Славы Марии» («Verherrlichung Maria») в Кельнском музее, «Алтарь св. Варфоломея» «Мастера Святого Варфоломея» в Пинакотеке и, наконец, «Мария со святыми» «Мастера Святой Родни» (Meister der heiligen Sippe) в Кёльнском музее. В последней картине, впрочем, видно из-за брокатной занавеси и двух колонн позади только небо.

Иногда они дают и полную волю этому вторжению природы в замкнутый мир церковных изображений, и в этих случаях они окончательно теряют свой специфический кёльнский характер… «Святая Родня» «Мастера Святой Родни» в Кёльнском музее — совершенно брюггская или брюссельская картина. Позади трона, на котором сидят св. Анна и Мария с Младенцем, открываются по обе стороны виды на башни, капеллы, поля и луга…

Если чем отличается кёльнский художник от своих соседей-нидерландцев, так это лишь большей вялостью форм — видно, что он их только перенял, а не сочинил или нашел».

Об авторе Татьяна*Schön

автор журнал про Про*Дюссельдорф.
Запись опубликована в рубрике МUSE(й)UMно, Окрестности, Полезно, Умно+Мысли+Книги с метками , , , , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>