Вернулась из города Рубенса. Пополняю «библиотеку».

Итак, после домашней библиотеки Рубенса, домой, в «библиотеку», о Рубенсе.

В Антверпене (позавчера) первым делом отправилась домой к Рубенсу. Там зашла в библиотеку (его, Рубенса, домашнюю). Интересно!

По свидетельствам современников, Рубенс любил, когда во время работы ему читали вслух философские произведения. Разделял Рубенс со многими из своих современников и страсть к коллекционированию древностей. Он собирал скульптуру, изделия из металла, античные монеты, которые в те времена обычно называли «медалями», и особенно глиптику — резные камни. О последних он с восторгом писал Пейреску: «Ничто в жизни не восхищало меня так, как геммы». Как отмечал Беллори, Рубенс «у себя дома в Антверпене… построил круглую залу с единственным окном наверху, наподобие римской Ротонды, чтобы добиться совершенно ровного освещения; там он разместил свое собрание художественных произведений и всяческих чужеземных редкостей». По словам Роже де Пиля, «прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и других резных камней» было для Рубенса одним из «самых больших удовольствий».

И я вот, тоже: почитать книгу и разглядывать (коллекции фотографий). А после поездок, осмысляя, требуется что-нибудь по теме — в «продолжение банкета». Почитать. Вот это, например.

Роже Авермат. «Питер Пауль Рубенс«
Вольное описание жизни художника

Т.Седова в только в послесловии к книге очень длинно и интересно пишет:

Имя автора этой книги — бельгийского писателя Роже Авермата — широко известно у него на родине и за ее пределами. Его перу принадлежат романы, повести, новеллы, пьесы, стихотворения, инсценировки для радио и телевидения. Но, пожалуй, наибольшей популярностью пользуются книги Р.Авермата, посвященные изобразительному искусству, главным образом художникам его страны.
Роже Авермат родился в 1893 году в Антверпене. Литературная карьера писателя началась в 1919 году, когда он начал публиковать свои произведения в основанном пм журнале «Люмьер» («Свет»). Один из номеров журнала за июнь — июль 1922 года был полностью посвящен России. В 1926 году Р. Авермат основал Институт прикладного искусства и был его директором до 1968 года.
Роже Авермат написал книгу о Рубенсе с той живостью и темпераментом, которые обычно отличают его писательский стиль. Он сангвиник и оптимист, что ощущается в общем эмоциональном строе повествования, он истинный фламандец, влюбленный в свою страну, вспоминающий прошлое с чувством глубокой заинтересованности в ее настоящей судьбе. Он создал увлекательную повесть о жизни своего соотечественника, сделав попытку незаметно перенести нас, своих читателей, в XVII столетие и заставить пережить все важнейшие перипетии этой столь необычной человеческой судьбы.

Книга Р.Авермата о Рубенсе не является исследованием творчества художника, хотя автор, естественно, часто касается этой темы, — ее, скорее, можно назвать лирической биографией великого человека, увиденного, согласно утверждению автора, якобы таким, каким он был на самом деле, лишенным ореола легенды, то есть в совокупности черт добра и зла, противоречий и сложностей, недостатков и достоинств. …

Известный бельгийский беллетрист увлекся несравненно более, нежели анализом творчества, своеобразием пройденного Рубенсом жизненного пути, яркой необычностью его судьбы, психологической подоплекой действий, поступков, решений, раскрытием человеческой сущности художника в многообразии форм проявления его духовной жизни и характера. Р.Авермат придерживается в основном строго проверенных фактов в этом сочинении, которое адресовано, несомненно, самому широкому читателю.
…Рубенс был наделен сильным умом, необыкновенной политической зрелостью, трезвым видением сути исторических ситуаций и реальных возможностей современников. Его письма полны беспристрастных и точных оценок, пронизаны чувством горечи и возмущения тем, что судьбы мира находятся в руках «юнцов», молодых и бездарных королей: Франции, Испании и Англии — Людовика XIII, Филиппа IV, Карла I. Он принимает активное участие в дипломатической деятельности — по требованию эрцгерцогини Изабеллы, и не из тщеславия, а потому, что во Фландрии не оказывается более умного, способного и дальновидного политика, обладающего не только подлинной и бескорыстной заинтересованностью в судьбе своей страны, но и всеми данными для такого рода дела. Награды же, им полученные, в том числе дворянство, ничтожны для человека такого масштаба, как он, и, может быть, впервые были даны за истинные заслуги. Легенда о Рубенсе, сложившаяся в XVIII веке и во многом опиравшаяся на домыслы его поздних биографов, к сожалению, существующая и по сей день, на самом деле ошибочна там, где она рисует великого художника баловнем судьбы, вытянувшим счастливый жребий, уничтожая истинный облик великого труженика, человека гигантского трудолюбия и работоспособности, обладавшего невероятной волей, собранностью и самодисциплиной. Принято богатство Рубенса ставить ему чуть ли не в вину, забывая, что он добыл его собственными руками. Иногда пишут о нем как о буржуазном выскочке, человеке неистощимого честолюбия, жадно стремившегося к славе.

Часто в тоне чуть ли не осуждающего упрека рассказывается о том, как он привлек к сотрудничеству многих талантливых живописцев, хотя не только у Рафаэля и многих итальянских мастеров, по и у антверпенских живописцев XVI столетия были большие мастерские. И если он дорого ценил свои труд, то последний стоил того, и Рубенс, будучи, по существу, свободным художником, ценя превыше всего свою независимость, требовал настоящего уважения к своему ремеслу живописца и высшей его оценки.
В феодальном мире XVII столетия с его сословными предрассудками и сложно разветвленной иерархией ценностей, где принимались во внимание лишь заслуги происхождения, где презирали всяческую деятельность, кроме придворной и военной, Рубенс занял по праву своей одаренности, по уму и личным качествам одно из видных мест, с гордостью и благородством отстаивая достоинство человека творческого труда. И возможно ли измерять поистине ненасытную жажду творчества, которой был одержим Рубенс, мерой удовлетворенного тщеславия или стремления к деньгам и славе? Подобные свойства, как правило, обычны для заурядных людей и ценятся лишь посредственностями, и если бы они были главными в его натуре, то проявились бы с неумолимой жестокостью и явностью в искусстве, которое, как чуткий барометр, улавливает и выдает пустоту, фальшь, недобросовестность. Делец и сребролюбец никогда не смог бы внушить нам то мощное чувство щедрости и радости жизни, ее широты и полнокровности, ее бесценной свободной сущности, которые мы ощущаем перед картинами Рубенса. Высокое этическое содержание искусства является лучшей характеристикой нравственного мира его создателя.
К счастью, Роже Авермат оказался в плену неотразимого обаяния ума и таланта Рубенса настолько, что не смог осуществить свой первоначальный замысел до конца.

Рубенс родился в Зигене 28 июня 1577 года в семье бежавших от испанского произвола потомственных жителей Антверпена. Великие тяготы и испытания начались для его родины десятилетие назад с восстания иконокластов-протестантов, разгромивших католические церкви и уничтоживших множество предметов культа, в том числе и живописные алтари. Приверженцы широко распространившейся в Нидерландах протестантской веры стремились подорвать и уничтожить влияние католической церкви, оплотом которой в Европе был испанский абсолютизм. …
Нидерланды входили в состав империи Габсбургов с 1482 года, после смерти Марии Бургундской, последней представительницы прежде правившего страной рода герцогов Бургундских. Супруг Марии Бургундской Максимилиан I Габсбург оказался новым фактическим правителем страны, а также был избран германским императором. Его сын Филипп I Красивый женился на Хуане Безумной, единственной дочери Фердинанда Кастильского и Изабеллы Арагонской, и стал королем Испании. Его внук, испанский король и германский император Карл V, знаменитый полководец, расширил владения своей империи настолько, что появилось крылатое выражение о ее обширности — «в ней никогда не заходит солнце». Отрекшись от престола в 1555 году, Карл V передал своему сыну Филиппу II владение Испанией и Нидерландами, в то время как его брат Фердинанд получил титул императора и власть над немецкими землями.
…Особенно террор усилился в 1567 году, когда в страну пришел с войском «кровавый герцог» Альба и последовала цепь жестоких указов, репрессий, уничтожений. Вот тогда Ян Рубенс со своей еще немногочисленной семьей вынужден был покинуть Антверпен. Его жена и дети возвратились на родину только после его смерти и окончательно поселились в Антверпене в феврале 1589 года. Петер Пауль Рубенс учился недолго в школе Р.Вердонка, где, по всей видимости, были закреплены его знания латыни, истории, древней литературы, первым знакомством с которыми он был обязан, вне всякого сомнения, своему высокообразованному отцу. Вполне допустимо предположение, что обучение рисованию он начал еще в детстве у своего старшего брата Яна Баптиста, который в Кёльне в 1583 году был записан как ученик живописца, а в 1586 году уехал в Италию; сведения о нем прекращаются после 1601 года. По собственному признанию Рубенса, он копировал в детстве гравюры Т.Штиммера, был увлечен А.Дюрером, Г.Гольбейпом. Ныне известны его ранние рисунки с Бургкмайра, Бальдунга Грина, Вайдица. В 1590 году он ненадолго стал пажом графини Лалэнг. У многих невольно встает перед глазами образ Керубино, и пребывание у графини Лалэнг представляется особой школой хороших манер, чуть ли не благом, свалившимся на плебея Рубенса, который на самом-то деле, по словам его же матери, был вынужден с ранних пор зарабатывать себе на жизнь, как и его брат Филипп.
В 1591 году Рубенс начинает обучение живописи у Тобнаса Верхахта, пейзажиста, затем вскоре переходит в мастерскую Адама ван Ноорта, следующие же четыре года проводит у Отто ван Веена, известного в то время художника. …Склонный к рассудочной манере, любитель аллегорической живописи, ван Веен возмещал отсутствие большого таланта пространной эрудицией. Ранние произведения Рубенса несут, несомненно, следы его влияния, но они лучше построены и скомпонованы.

Формирование Рубенса происходило в художественной среде Антверпена, имевшей давние и прочные традиции живописного ремесла. Но в 90-е годы XVI столетия Антверпен перестал быть тем выдающимся международным центром, где происходила встреча как бы разных художественных культур благодаря обилию приезжавших в этот портовый город иноземцев, где свободно уживались разнообразные художественные тенденции, где работало множество мастеров, целые мастерские. Главенствующим направлением в Антверпене в 80-90-е годы стал поздний маньеризм с его пристрастием к аристократическим утонченным образам, наделенным нервозной одухотворенностью, и с предпочтением к декоративным цветовым и композиционным решениям. …

В 1598 году Рубенса приняли в гильдию св. Луки с правом быть свободным художником. …Вероятно, около 1599 года была создана картина «Адам и Ева» (Дом Рубенса, Антверпен), которая ныне считается работой молодого Рубенса. В картине преобладает интерес к обнаженному телу, пропорции которого кажутся несколько удлиненными. Она представляет собой живописную копию с гравюры Маркантонио Раймонди, сделанную им с ныне исчезнувшей картины Рафаэля. Выдержанная в холодных, светлых тонах почти эмалевидных, ровно наложенных красок, картина отличается строгой выверенностью линий, контуров, особой старательностью исполнения. Видно, как художник ищет живописно-пластические средства для более убедительной передачи весомости форм и четкого, выявления структуры человеческого тела, изменяет на более жанровый характер жест Адама, теперь как бы принимающего на раскрытую ладонь протянутое Евой яблоко, дает иное соотношение фигур и пространства, укрупняя фигуры, уделяет много внимания пейзажу, отличающемуся поразительной тонкостью живописного письма. …
В ранний антверпенский период, судить о котором можно пока лишь в наиболее общих чертах из-за небольшого числа обнаруженных живописных работ и рисунков, Рубенс не только освоил традиции нидерландского, северонемецкого и отчасти итальянского искусства, но и создал если не свою манеру, то свое отношение к задачам искусства, которое получит дальнейшее развитие уже в Италии под влиянием современных ему мастеров, античных и художников Возрождения. Его чувство пластики уже в этот период основано на отрицании хрупкой эротической рафинированности модели, излюбленной маньеристами.
Второй период в творчестве Рубенса целиком связан с пребыванием в Италии, куда он отправился 9 мая 1600 года. В Италии Рубенс провел семь лет и примерно около года, с весны 1603 года до весны 1604 года, был в Испании.

В Италии Рубенс внимательнейшим образом изучал живопись и скульптуру XVI века, о чем мы можем судить прежде всего по его рисункам, по следам и характеру тех влияний, которые дают себя знать в произведениях итальянского периода.

Он пытается овладеть композицией, базирующейся на новых основах — на внутреннем равновесии движущихся разноустремленных масс, достигает в этом успеха, но группировки страдают еще некоторой перегрузкой. Оригинальность композиции «Водружение креста» состоит в необычном замысле — основание креста вынесено за пределы картинной плоскости и сам крест в конечном итоге должен как бы выйти из нее. Выделенная светом фигура Христа подчеркивает диагональ, наклон креста, она провисает, поддерживаемая силачом с могучей мускулатурой. Рубенс увлечен выявлением этого противоборства сил, видя в такого рода пластических решениях новые для себя творческие задачи.
Между 1602-1606 годами был написан «Автопортрет в кругу друзей» (Вальраф Рихарц музей, Кёльн). Он чрезвычайно важен для понимания рубенсовского мироощущения в те годы. Художник представил в нем группу людей, ему духовно близких. Рядом с ним его брат Филипп, известный филолог, философ Юст Липсий, художник Франс Поурбюс, возможно его ученик Деодат дель Монте и гуманист Эрициус Путеапус. Рубенс испытывал настоятельную потребность в духовном общении с людьми, обмене мнениями, знаниями, о чем свидетельствует его обширная переписка, сохранившаяся лишь в малой своей части. следующем, 1603 году, когда он будет работать в Испании, в поместье Лермы.

Увлечение архитектурой становится серьезным делом. Часто наезжая в Геную, в эти годы Рубенс внимательно изучал замечательные архитектурные постройки города, делал их обмеры. …
В основном сохранились его женские портреты, полные естественной величавости и элегантности, композиции которых отличаются необычайной красотой ритмического построения, изысканной связью фигуры с архитектурным фоном. … Однако лица сохраняют редкую жизненность характеристики, портретное физическое и психологическое сходство с моделью. …Через двадцать лет генуэзские портреты Рубенса произведут неизгладимое впечатление на путешествующего по Италии ван Дейка, который воспримет их художественный язык и сделает его своим так естественно, что введет в заблуждение многих людей, которые будут именно ему приписывать честь создания такого типа портретных изображений. Рубенс смог вложить в них чувство большого стиля, достичь редкой архитектонической красоты и величавости образа. И хотя за время пребывания в Италии им было написано немало картин, многие, восхвалявшие его талант в те годы, прежде всего отмечали в нем портретиста.

Живя в Риме, Рубенс внимательно изучал памятники античной скульптуры, зарисовывал рельефы на триумфальных арках и колоннах, на саркофагах, портретные бюсты, камеи, монеты. Он стремился постичь классический канон древних в построении человеческой фигуры, идеал античной красоты. Рисуя, он не копирует, а как бы ищет в статуе живую модель, послужившую ей прообразом. Его интересует путь, проделанный древним мастером от живой натуры к обобщенному образу, который, сохранив с ней связь, вместе с тем построен целиком по законам искусства. В мифологических своих композициях Рубенс уже тогда будет добиваться «исторической» правды поведения своих героев, сообщая им жесты, движения, позы, которые он подметил в произведениях античной скульптуры. Вначале он будет полностью доверять древним ваятелям, так совершенно выразившим идеал своего времени, но со временем внесет в античные образы пламя своего темперамента, активный жизненный тонус, избыток энергии, создав на свой лад и образец мир мифологических героев.

Вернувшись на родину поздней осенью 1608 года, Рубенс не предполагал вначале остаться надолго. Но важнейшие события заставили его принять решение, которое определило весь его дальнейший жизненный путь: весной 1609 года было объявлено перемирие на двенадцать лет между Испанией и Северными Штатами Нидерландов. …Радость жизни, внезапно обретенная после стольких мучений, была оценена всем обществом, всем народом с таким воодушевлением и энтузиазмом, как это редко бывает в истории. Рубенс выразил в своем искусстве это торжество жизни, осознание ее великой ценности и благодати.
Искусство Фландрии обрело свою тему, свой стиль, общественный резонанс и своего вождя. Оно смогло снова заговорить в полный голос спустя сорок лет, прошедших после смерти Питера Брейгеля. Оно вернуло себе самобытность, национальную неповторимость, так как выразило чаяния и умонастроения народа, огромный общественный подъем. Нидерландский маньеризм и поздний романизм, течения очень близкие друг другу, по существу родственные, смогли отразить только ту духовную беспомощность, слабосилие, опустошенность, которые были характерны для южнонидерландского общества времени его поражения, исторического проигрыша в борьбе с Испанией и последующих лет участия в войне с республиканской Голландией.

Рубенс остался в Антверпене, вскоре став во главе мастерской, снискавшей себе славу во всей Европе. Он был определен придворным художником правителя Южных Нидерландов эрцгерцога Альберта, пожалован золотой цепью, но твердо оговорил себе право жить в Антверпене и приезжать лишь по мере надобности в Брюссель. Он жаждал независимости и решительно отстаивал ее. По сути дела, он так и не стал придворным мастером. Если подсчитать все заказы, полученные им от эрцгерцогской четы, то эта цифра покажется более чем скромной по сравнению с тем обилием предложений, которые поступили к нему от цехов, корпораций, монашеских орденов и братств Фландрии. В дальнейшем, выполняя заказы государей крупнейших европейских держав, художник продолжал оставаться свободным живописцем, не будучи зависим почти ни в чем от своих всесильных заказчиков, — разумеется, кроме выбора сюжета. Это положение относительной свободы давало Рубенсу огромную внутреннюю опору для его гордости и личного достоинства. Оно нашло отражение как в его прямых и смелых суждениях, что явственно ощущается в письмах, так и в искусстве.
В 10-е годы Рубенс крепко связан с художественной средой Антверпена, вокруг него постепенно собирается талантливая молодежь. Вскоре после заключения перемирия, в том же 1609 году, городской совет Антверпена поручает двум известным антверпенским живописцам, Абрахаму Янсенсу и Петеру Паулю Рубенсу, написать картины для украшения зала ратуши. Работа Янсенса «Шельда и Антверпен» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен) не уступила по мастерству рубенсовскому «Поклонению волхов» (Прадо, Мадрид).
В 10-е годы Рубенс продолжает активную работу в портретном жанре.

Портретный стиль Рубенса обретает редкую простоту. Исчезают декоративный фон, некоторая удаленность модели от первого плана; преобладает интерес к выявлению своеобразной психологической жизни модели.

Век грандиозных классовых битв, таких, как Крестьянская война в Германии и Нидерландская революция, жесточайший террор, наступивший в результате первой и в ходе второй, пошатнули гуманистическую и христианскую веру в доброту человека и бога, требовали от современников уяснения личных своих позиций, этики поведения, отношения к ужаснувшему всех размеру бедствий, огромному числу людских жертв и нескончаемому горю. Для многих из современников, не обладавших темпераментом борцов и желавших определить долю своего участия в совершающемся, меру личной зависимости и причастности, в известной мере сломленных и обезоруженных устрашающим коварством и гнетом реакции, выход оказался возможным только в принятии учения о бесстрастии души, фаталистической покорности происходящим событиям истории, ясном сознании невозможности влияния на ход исторического процесса или судьбы, спокойном безразличии к смерти.

Идеей героического мужества проникнуты два знаменитых алтарных триптиха, законченных в 1611 и 1614 году, — «Водружение креста» и «Снятие со креста» (оба — собор Богоматери, Антверпен). Первый, созданный для ныне не существующей церкви Синт-Валбург, был поставлен некогда высоко в центре алтарной части готического храма, к нему вели высокие ступени, и поэтому Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд матери с ребенком на руках в левой створке дает глазам зрителя направление вверх. Главный мотив движения в центральной створке идет также снизу вверх. Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с движением в самой картине, чем достигается и устанавливается динамический, а также эмоциональный контакт. Рубенс активно использует иллюзию ввода картинного пространства в реальность близким расположением фигур, как бы прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а также созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за пределы картины — мотив, уже однажды им использованный.

По заказу Николаса Рококса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал второй прославленный алтарь — «Снятие со креста», боковые створки которого были закопчены в середине 1614 года. Капелла была посвящена св. Христофору — «носящему Христа», и этот смысл вложен в каждую из сцен. В левой части триптиха представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры, в правой — в интерьере величественного храма принесение младенца Христа к первосвященнику Симеону. Рубенс возвратился к форме традиционного трехчастного нидерландского алтаря еще в предыдущем произведении. В этом триптихе он разрешает более сложную общую композиционную задачу, сопоставляя разновременные эпизоды. Они связаны между собой не только мыслью — «несущий Христа», — но и внутренним драматическим развитием действия. Солнечность левой сцены, строгая радость правой контрастируют с трагическим событием, представленным в центральной части триптиха. Особенно эти контрасты коснулись образа Марии, предстающей у Рубенса в облике женщины удивительно гордой красоты и внутренней силы. Действующие лица евангельской легенды обрели более демократический, более индивидуализированный облик. В каждом образе — просматривается реальная модель. Однако включенный в поистине эпический ритм повествования, обретший величавость жеста и действия реальный прообраз оказывается измененным вложенным в него возвышенным содержанием, которое заставляет его уже терять первоначальную неповторимость, индивидуальность и превращает его в образ-тип. Сохранение редкой жизненности типических образов составляет одну из ярких существенных черт искусства Рубенса.
Каждая из трех композиций алтаря — сочинение гения. Но центральная превосходит все, что до сих пор создавалось на эту тему. В ней ясно выражено диагональное построение с четким ритмическим рисунком. Главная вертикальная ось — крест, Христос, Иоанн — заканчивается сильным упором ноги последнего, и от этой срединной точки упругий мощный изгиб линии идет вверх. Там она находит завершение в фигуре старика и начинает нисхождение вниз трагическими изломами. В искусстве Рубенса получает свое дальнейшее развитие идея контрапоста Микеланджело. Каждая фигура, включенная в общее действие, изображена в сложном пластическом повороте, отражающем также высокую степень физического и эмоционального напряжения, переживания человека. Шесть участников располагаются попарно по сторонам креста, но скольжение тела идет по диагонали, которая подводит к двум женским фигурам, стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее выразительная величавая красота заключаются в многозначной роли каждой формы и линии, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так, Иоанн обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности. Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела, и здесь рождается неожиданный контраст — прекрасного женского лица и израненной стопы, давящей на нежное плечо. Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный язык барокко. Особое выделение стоны Христа в картине было обусловлено требованиями особого культа, выдвинутого Контрреформацией. Тело Христа отмечено печатью редкой красоты пропорции и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем жизни и смерти. Безвольно оно скользит по ослепительно белому савану, сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей красотой неся как бы идею бессмертия. В образах окруживших Христа учеников, достойных, сильных духом людей с их суровой, скупой скорбью, воплощаются стоические убеждения Рубенса. Следуя им, художник нарушает традиционную иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее образу придан, несомненно, героический оттенок.
В конечном итоге в этом великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа, вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия я страдания войны и террора и сохранившего свое национальное достоинство. В этой кровной сопричастности Рубенса к возрождению любимой родины и исторические корни оптимизма его искусства. В «Снятии со креста» трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не ослабляет людей, а становится для них могучим стимулом к действию.
В 10-е годы наряду с религиозными произведениями в творчестве Рубенса большое место занимают картины мифологического содержания. Рубенс обратился к античной теме еще на заре своей художественной карьеры. Гуманистическая образованность, знание античной истории, мифологии и литературы стали к XVII веку не просто естественно необходимыми человеку того времени, но в итоге способствовали созданию общепринятого языка понятий, владея которым можно было считать себя всегда понятым. Рубенс тщательно штудировал античные памятники в Италии. Сначала в них, а затем и в картинах на религиозные темы проявляется «классицистическая» манера художника, как будто решившего на время сдержать свой буйно развивающийся живописный талант и целиком посвятить себя строгим пластическим задачам — рисунку и лепке форм. В это время постоянно дают себя знать как реминисценции изучения античного искусства и итальянской живописи, так и использование нидерландской традиции, ощущаемое особенно в живописной технике, в гладкой, эмалевидной манере письма по белому грунту на доске. Рубенс пишет локальными тонами, все более отделяет и ограничивает цвет, насыщает его, заставляет звучать в полный голос, добивается его декоративного воздействия, собирает цвета в аккорды. Но эта цветовая разработка касается лишь тканей, предметов. Живописная передача наготы отличается скульптурной холодностью, высветленностью цветовой гаммы. Композиция становится статичной, рисунок стремится к отточенной законченности форм. Весь этот период, примерно до 1615 года, художник ищет некоего единства динамики и статики и вместе с тем рельефного решения композиции.

Это колоссальное произведение шести с половиной метров в ширину и четырех с половиной в высоту не знает себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине героическим победным звучанием. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах простых женщин выражены чувства смятения, сострадания и живого участия, то в образах Иоанна и Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби, осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим усилиям палачей противополагается духовная сила Христа. Римский военачальник с жезлом, исподлобья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, — необходимое звено в этом сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия, трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Монументальность его строится не на статике, а на новых принципах динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы человеческих фигур, искусно связанных между собой. Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ, диагональ правой состоит из группы всадников, в центре наблюдается как бы столкновение двух диагоналей. Эти расходящиеся и сходящиеся движения групп происходят в пространстве и вовлекают его в орбиту своего моторного состояния. Единое место действия трех створок — скалу, поросшую кустами, — Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который дает прорыв голубого неба. Значительность образов рождается от внутренней их связи с общим грандиозным замыслом.

Начиная с ранней картины 1609-1610 годов «Венера и Адонис» (Картинная галерея, Дюссельдорф)… идет все усложняющаяся работа над выявлением выразительных пластических возможностей человеческого тела. Рубенс развивает свой необыкновенный дар композиции, будучи обогащен колоссальным опытом, полученным в Италии. … Рубенс намного расширяет шкалу фиксируемых человеческих чувств, вторгаясь в область, дотоле неизвестную искусству, сферу импульсов, инстинктов, непроизвольных действий, неподвластных разуму. …Аллегория становится составной частью содержания произведений великого фламандца.

Надо помнить, что он обращается не только к непосредственно чувственному восприятию зрителя, но и к его рассудку и образованности. И если сенсуалистическое, а не интеллектуальное воздействие его замысла оказывается ныне более действенным и решающим, то не Рубенса в том вина, а, скорее, современного человека, которому кажется часто чрезмерным именно чувственное начало рубенсовских образов. Однако же аллегория чрезвычайно важна для самого художника и была понятна его современникам, хотя часто не ясна нам. Более того, Рубенс развивает аллегорию в самостоятельный жанр живописи, который ранее никогда не получал такого значения. Для рубежа XVI-XVII веков характерно всеобщее увлечение иносказанием, зашифровкой смысла, составлением эмблем. К этому прибегают художники, скульпторы, писатели, поэты, в этом выражается стремление к изощренной образности, таинственному утаиванию сокровенного смысла, что было свойственно в особенности маньеристической культуре. Интерес к аллегории поддерживался Рубенсом преднамеренно и в совсем иных целях — ради расширения возможностей сферы идейного содержания в искусстве. Аллегория позволяла увеличить шкалу воплощения отвлеченных идей с их общей философской направленностью и общечеловеческим характером. Но Рубенсу нужен органический сплав мысли и эмоции. Его аллегории насыщены чувством подлинной жизни. …
Красота человеческого тела для Рубенса заключается в большой мере в его жизнеспособности и жизнедеятельности. Оно прекрасно само по себе, независимо от каких бы то ни было классических эстетических норм.
Рубенс восхваляет родовое начало в человеке. Он страстно любит детей: они всюду, почти на всех его полотнах — путти-ангелы; они снуют, порхают, резвятся, забавляются с такой невинной прелестью, так чисто, так грациозно, по-детски, с такой счастливой безмятежностью. …
Искусство Рубенса пронизывает исполненное высокого пафоса безудержное и глубокое восхищение женщиной. …Женское тело приобретает иные пропорции и формы. Кажется, Рубенс начинает еще больше увлекаться натурой. Он отдаляется от античного идеала и приближает свое искусство к современности, беря живую модель за основу образа, сохраняя в нем черты национального своеобразия. Так возникает чувственный образ белокурой, румяной, пышнотелой красавицы, которая становится отныне воплощением истинно фламандской красоты.

Роже де Пиль утверждал, что видел книгу, исполненную рукой Рубенса, где содержалось в числе прочего любопытнейшее исследование об основных страстях души и о человеческих поступках, как их описали поэты, вместе с изображениями их пером, срисованными с работ лучших художников. В той книге были также битвы, бури, игры, любовные сцены, казни, смерть в различных видах и другие схожие события и проявления страстей, причем некоторые были исполнены художником с античных произведений.
Это свидетельство подтверждает лишний раз интерес Рубенса к стихии человеческих чувств, внимательным наблюдателем и исследователем коих он являлся. Декарт создал учение о страстях, Шекспир описал их, а Рубенс показал их проявление воочию. Мир раскрывался перед ним в противоборстве сил, жестоких столкновениях, драматических и трагических коллизиях. Его творчество выразило это новое понимание XVII веком исторического и общественного бытия человека. С другой стороны, на смену антропоцентризму Возрождения, неколебимой вере в гармоническое совершенство мира он выдвигает культ героической силы, дерзости, самоотвержения, жизненного энтузиазма человека, сражающегося за себя и свое право. В этом кипящем котле человеческих страстей и борьбы возникает понимание особой ценности жизни, существования всего живого на земле.
…В сценах охоты на диких зверей в известной степени отражается та любовь к необычному, к романтике дальних странствий, которая характерна для Антверпена, города, еще недавно принимавшего в своем порту корабли всего мира. Кроме того, Рубенс изучал внимательно мир животных, птиц, имел в своей библиотеке книги по зоологии, в большой мере будучи прекрасным знатоком природы. Заблуждение полагать, что если вместе с ним работали такие художники-анималисты, как Франс Снейдерс, Пауль де Вое, то они превосходили в этой области Рубенса мастерством и знанием. Рисунки с натуры зверей и животных, его собственная живопись убеждают в глубоком постижении и редком таланте видеть в животном характер, неповторимость повадок, жизненную силу и великолепие породы.

Мастер монументальной живописи, Рубенс отводит локальному цвету роль самостоятельного элемента композиции. Цветными, наброшенными на тела или пропущенными между тел тканями, часто лишенными всякого сюжетного значения, он добивается декоративной колористической организации поверхности картин, единого красочного аккорда, слагающегося из интенсивных теплых и холодных пятен. Цветовая оркестровка все более в конце 10-х годов увлекает Рубенса, ищущего на своей палитре адекватное выражение тому зрительному цветовому богатству мира в его чувственной красоте, который он подмечает своим пытливо зорким взглядом истинного живописца.

«Последнее причащение св. Франциска» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Франциск Ассизский принадлежал к числу святых католической церкви, которые пользовались большой народной популярностью. Уже ранее Рубенс писал картины на темы его жизни. «Последнее причащение св. Франциска» было заказано Яспаром Шарлем для алтаря св. Франциска в церкви францисканцев в Антверпене и исполнено в 1619 году. Узкая, вытянутая по вертикали картина должна была быть органично включена в архитектурное обрамление церковного алтаря, о чем художник тщательно заботился, и, как обычно, смотреться снизу. Густой, состоящий из красноватых, коричневых, золотых, фиолетовых тонов колорит становится здесь главным средством художественной выразительности, приобретя внутреннюю подвижность, психологическую насыщенность, и воздействует на чувства зрителей сильнее, нежели сам драматический эпизод агония умирающего. Впервые цвет разработан как сложная эмоциональная стихия, действующая в совокупности близких цветов с преобладанием коричневого тона и несущая сама в себе драматическое содержание. В известной степени Рубенс предугадывает те колористические задачи, которые через десятилетия увлекут Рембрандта. …Большим открытием Рубенса, закрепленным в этом монументальном произведении, явились неисчерпаемые возможности фактуры мазка, в чем он почти не знает себе равных. Свобода, гибкость, легкость и сила ударов кисти, грациозного ее скольжения по поверхности, движения, заставляющего оживать картинную плоскость, вибрировать, наполнять чувством и дыханием красочную массу, — вот что становится отныне одной из увлекательнейших задач художника. Причем поиски разнообразия и игры фактуры идут как при лепке формы, так и при работе цветом. Вот почему его грандиозные полотна отныне приобретают еще более взволнованный и волнующий характер воздействия, который усиливается все нарастающим живописным богатством.
Уже вскоре после возвращения из Италии Рубенс организует живописную мастерскую по обычаю того времени, приняв к себе учеников. После первых же работ в Антверпене известность его необыкновенно возросла. …В это время у него еще не было собственного дома… Он охотно привлекает к сотрудничеству уже известных мастеров — Яна Брейгеля Бархатного, Франса Снейдерса, Яна Вилденса, Пауля де Boca и т. д. Впрочем, совместная работа художников над одним произведением стала частым явлением в антверпенской школе, с тех пор как появилась специализация по жанрам и стало возможным называться художником, умея писать лишь в пределах одного жанра. Достигнутая виртуозность ценилась высоко.

Вместе с тем мастера помогали друг другу и по-товарищески и из денежных соображений. Слава Рубенса, его талант и обаяние привлекали к нему больше, чем в другие ателье, желающих участвовать в выполнении многочисленных заказов. Правда, у него оказались и недоброжелатели и, как известно, даже враги среди художников. Но было очевидно — он решительно превосходил всех фламандских мастеров, он был гением универсальным.

Около 1618 года в его мастерской, уже обосновавшейся в новом доме, появился ван Дейк, пробывший в ней всего около трех лет. В этом году Рубенс вел переговоры с сэром Карлтоном по поводу обмена античных мраморов последнего на полотна своей кисти. Из письма художника мы узнаем, что он работает с помощью учеников, подправляя тем не менее все картины своей кистью. В настоящее время установлено, что Рубенс написал собственноручно около шестисот произведений, включая все жанры. Как известно, он привлекает учеников в основном при создании монументальных полотен, чтобы не тратить много времени попусту, и зрелых мастеров для написания пейзажа, животных, вооружения и т.д. Его темперамент не выносит длительной работы. Рубенс писал быстро необыкновенно. О скорости его письма существует легенда, которую вполне можно принять за правду. «Поклонение волхвов» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен) было написано в 1624 году за одиннадцать дней.

В основе творческого процесса Рубенса лежит импровизация. Сочинение композиции осуществлялось им легко, в течение нескольких часов и приносило ему высшее удовлетворение, о чем можно судить, глядя на его вдохновенные, как бы молниеносно сотворенные эскизы. При этом сочинении проявлялись абсолютное знание любых ракурсов, изысканное многообразие движений кисти, изящество руки, как бы играя творящей формы, обнаруживалась прозрачность письма. Все это приобрело для художника значение подлинной радости творчества. Разумеется, свобода импровизации появилась не сразу. В период так называемого классицизма — между 1611 и 1615 годами, — когда преобладал строгий рисунок, словно отлитая форма, фактура была спрятана в гладкой поверхности красочного пятна.

Несмотря на импровизационный характер, работа над картиной имела несколько последовательных стадий: рисунок пером, эскиз маслом, «моделло» — эскизно написанную, но в целом завершенную композицию с распределением всех основных цветовых отношений. Кроме того, художник делал рисунки с натуры для самых важных частей в картине. Привлечение специалистов для работы было принципиально иным делом, нежели использование помощи учеников. От этого творческого сотрудничества с мастерами картина всегда выигрывала. Рубенс на это рассчитывал. Достаточно вспомнить прелестную совместную работу Рубенса и Яна Брейгеля «Адам и Ева в раю» (Маурнцхёнс, Гаага). Возможно, именно в этом дружеском совместном участии в творческом процессе сложились принципы фламандской школы, и хотя не без основания мы говорим о Рубенсе как об их создателе, но не правильнее ли будет сказать — их выразителе. Безусловно, мы наблюдаем заметную эволюцию художника к концу 10-х годов, то есть к тому времени, когда рядом с Рубенсом появились такие сильные самобытные таланты, как Иордане и ван Дейк. Последние не были учениками, а лишь помощниками мастера. …
Работа же с учениками требовала большой затраты энергии, постоянного наблюдения. Плохой, неточный перенос композиции с «моделло» способен был загубить первоначальный замысел, что, по-видимому, иногда имело место; не случайно в том же письме к Карлтону Рубенс настойчиво повторяет, что, несмотря на работу ученика, картина пройдена его кистью. Упоминание об учениках подтверждает предельную честность художника, к тому же значительно снижающего цену за таким способом исполненную вещь. Об огромном увлечении композицией и нежелании писать малоинтересные места или даже работы свидетельствует контракт 29 марта 1620 года, заключенный между Рубенсом и отцом Якобом Тириниусом, настоятелем исповедального дома иезуитов в Антверпене, для украшения потолка церкви св. Карла Борромея тридцатью девятью картинами. Сам Рубенс обязался сделать тридцать девять эскизов, выполнение же картин он оставлял за ван Дейком и другими. Что же, он был прав! Какой смысл было ему тратить время и силы на живопись, которую на таком расстоянии никто не смог бы рассмотреть. Но самое удивительное, что ценность эскизов понимал не только художник, но и настоятель, который в этом же контракте поставил условие: или Рубенс напишет сам картины для алтаря, или отдаст все эскизы. Рубенс предпочел первое.
Число учеников Рубенса всегда склонны преувеличивать, несмотря на тот факт, что в его мастерской могли работать над картинами не более трех-четырех человек. Несомненно, там был разный народ из числа подмастерьев, которые грунтовали холсты, делали подрамники, терли краски. Кроме того, существовала граверная мастерская. В общей сложности было создано около восьми тысяч гравюр с картин Рубенса. …Известно, что по его рисункам, выполненным в 1607 году, были созданы гравюры, иллюстрирующие книгу избранных сочинений его брата Филиппа Рубенса «Electorum libri duo», вышедшую в Антверпене в 1608 году.

В 1618 году Рубенс заканчивает создание алтарных картин для церкви св. Карла Борромея в Антверпене, которая принадлежала ордену иезуитов. Для нее же в 1620 году он выполняет тридцать девять эскизов для плафонных композиций с изображениями католических святых и персонажей библейской и евангельской легенд. Пожар 1718 года уничтожил все картины, и о новаторском характере росписей, поражавших современников, можно судить лишь по сохранившимся эскизам. Данные в очень резких ракурсах, фигуры были представлены в необычайном воодушевлении, с риторическими жестами, обращенными к небу глазами. …

О болезни художника, которая, измучив, свела его в могилу. Известно, что приступы подагры начались у него с давних пор и повторялись много раз, заставляя тяжко страдать.

С первых же лет по возвращении из Италии и до конца жизни он постоянно работал как иллюстратор книг для типографии, основанной в XVI веке Плантеном, владельцем которой с 1610 года стал Балтазар Моретус, его школьный друг. Его труд скромно оплачивался, гравер получал в четыре раза больше. Но эта работа ему нравилась. Когда он был тяжко болен в последние годы, то мог рисовать только виньетки. И все же делал их, ибо не мог не работать.

Главным образом он выполнял рисунки заглавных листов для научных, исторических и теологических сочинений. Здесь находили живое применение его обширная эрудиция, увлечение зашифрованным языком аллегорий, эмблем, символов, как христианских, так и античных. Составленное на основе иносказательных образов содержание давало пищу воображению, апеллировало к гуманистической образованности тогдашних эрудитов, было своеобразной пробой интересного изобразительного языка, который Рубенс отчасти использовал в живописных произведениях. Кроме того, в графических листах появлялась еще одна возможность оригинальной работы над композицией, столь увлекавшей его постоянно.

В последние годы у него перестает работать правая рука, он часто вынужден лежать в постели. Однако, обладая колоссальной волей, Рубенс продолжает работать. Ничто, казалось, не меняется в этом творчестве, исполненном оптимизма.

Одно из лучших произведений было создано именно тогда. Речь идет о «Святом семействе со св. Елизаветой» (Вальраф-Рихарц-музей, Кёльн), в котором появляется новый для Рубенса образ пожилой полной красивой женщины с прелестной доброй улыбкой — тип, несколько раз им повторенный и, по-видимому, нравившийся самому художнику, — но главным остается пленительный образ мадонны, приобретший трудно выразимую словами, поистине неизъяснимую прелесть! Так же как и в «Святом семействе под яблоневым деревом», покоряет очарование тишины и покоя, доверительной близости семейных взаимоотношений, любви.

Рубенс был одарен разносторонне. Помимо гениальной способности к живописи его отличал незаурядный литературный талант. Письма его обнаруживают не только эрудицию, трезвый и сильный ум, проницательность и широту суждений, но также афористичность мысли, образность, иронию, красоту лаконичного и ясного эпистолярного стиля. Известно, что переписка художника была чрезвычайно обширной. По всей видимости, она была вызвана не только деловыми соображениями, но и доставляла удовольствие человеку, жаждавшему духовных контактов и заинтересованному в судьбах мира. Если вспомнить о немногих средствах информации той эпохи, то переписка становится бесценным и единственным способом знать, что делается за пределами твоего собственного дома. Однако же в письма вложены не только любознательность, интерес к политике, философские рассуждения, но и потребность в литературном самовыражении. Почти каждое письмо Рубенса имеет свой настрой, композицию, свой ритм. Оно имеет законченную литературную форму. Изящество и живость слога сопровождаются изумительно тонким чувством юмора. Рубенс был наделен поразительным свойством собирать вокруг себя людей. Если весь день художника был отдан работе, то вечер посвящался целиком общению с друзьями. Работоспособность его была колоссальна не только по интенсивности, но и по протяженности времени.

Рубенс встретил свою смерть с таким же мужеством, которое отличало его при жизни. Разум его был ясен. …

Об авторе Татьяна*Schön

автор журнал про Про*Дюссельдорф.
Запись опубликована в рубрике МUSE(й)UMно, Окрестности, Полезно, Приятно, Программы, Умно+Мысли+Книги с метками , , , , , , , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>